Cinema Europeu | As miniaturas de Alain Resnais

Uma das produções mais interessantes do cinema europeu é a do cineasta francês Alain Resnais, com uma obra cinematográfica que se estende desde a década de 1940 até quase seu falecimento, em 2014. Seus trabalhos mais celebrados são os dois primeiros longas-metragens, Hiroshima Moun Amour (1959) e O Ano Passado em Marienbad (1961), que surpreenderam a audiência com forma e conteúdo impactante. Resnais acabou vinculado a Nouvelle Vague francesa, que tinha como expoentes os jovens críticos, então estreando como cineastas, Jean-Luc Godard e François Truffaut. No entanto, possuía mais idade e experiência que esta geração, assim como outros diretores relacionados ao movimento como Agnès Varda e Louis Malle. Além disso, muitos elementos que o consagraram nesta época já estão esboçados em seus curtas-metragens, que talvez sejam uma introdução ideal ao complexo repertório expressivo do diretor.

Iniciando sua carreira com o comentário social de Diagrama de uma Identificação (1946), Resnais realiza posteriormente uma série de documentários sobre arte, dentre os quais se destaca Van Gogh (1947), no qual traça uma biografia do conturbado pintor holandês apenas utilizando o registro cinematográfico de suas obras. Ainda em preto e branco, Resnais utiliza panorâmicas, aproximações e afastamentos do quadro, fusões, além da música e do texto recitativo (que seria característica de muitos de seus filmes) para contar o drama do artista, sua relação vital com a pintura, suas mudanças constantes de residência, seu isolamento e descompasso com uma carreira bem sucedida, além do seu perfil psicológico frágil e o trágico desfecho de sua vida. A utilização da produção visual do próprio artista enfatiza a evolução de sua obra sem didatismos, tendo suas opções estéticas e os episódios pessoais uma intensidade dramatúrgica ímpar através dessa concepção de Resnais, na qual uma ilustra e comenta a outra. O mesmo procedimento é utilizado em Gauguin (1950), que trata do célebre pintor francês em sua recusa de uma vida burguesa e seu retiro idílico no Taiti, que influenciou algumas das suas obras mais significativas.

Ainda em 1950, com Guernica (1950) [acima], Resnais trata da obra de Pablo Picasso, mas agora para além de uma conotação apenas biográfica. O diretor utiliza obras de vários momentos do artista (inclusive de sua famosa fase azul) , mas sobretudo os esboços e ensaios para a composição da pintura Guernica, que retrata o bombardeio à pequena cidade de mesmo nome por tropas alemãs em apoio ao General Franco em 1937, durante a Guerra Civil Espanhola, com centenas de vítimas. Utilizando um registro mais frenético, com fusões e sobreposições de imagens bastante ásperas, Resnais enfatiza os elementos da obra de Picasso que denotam o horror da população bombardeada. Os elementos que compõe o painel são revelados repetidas vezes em seu processo de evolução, desde o esboço embrionário dos desenhos até sua encarnação final, na obra pronta. A força expressiva agora é da junção entre arte e história, não mais entre arte e a biografia do artista, como nas obras anteriores. Essa dimensão política está sempre presente no restante da obra de Resnais, assim como a da memória, enfatizando o perigo cada vez que esquecemos dos males de um acontecimento, tanto público quanto privado. Esta indagação é claramente o mote de Noite e Neblina (1955), Hiroshima Moun Amour (1959) e Muriel (1963) . Os temas relacionados a contraposição entre dimensão pública e privada são tão característicos de Resnais que o seu filme de 2009, Coeurs (corações, em francês), recebeu no Brasil o título de Medos Privados em Lugares Públicos.

Em As Estátuas Também Morrem (1953), parceria com o também icônico cineasta francês Chris Marker, traz uma abordagem de como a herança cultural africana é tratada pelos colonizadores europeus. As estátuas, antes símbolos vivos de uma cultura, viram agora souvenirs em museus, completamente fora do contexto da sociedade que as originou. Também não representam mais sua história, com o processo de despersonalização e exploração a que foram submetidos estes povos, que ainda assim produzem peças derivadas de sua cultura, porém com características mais homogêneas e obedientes a lógica do comércio com os europeus, servindo apenas como objetos de decoração exótica ou apreciação rasa de um público desinteressado nas raízes do que aprecia. No trecho final, os realizadores constroem uma ligação desconcertante com a situação do negro à época, retratando o preconceito e os lugares em que na sociedade branca permite-se que ele se desenvolva, como o esporte e o entretenimento (onde é utilizada a expressão negro-fantoche, algo além do negro-escravo).

O documentário passa então de imagens da deslumbrante arte africana ancestral, das cenas mostrando o relacionamento das tribos com os colonizadores, para os Harlem Globetrotters e suas acrobacias nas quadras de basquete norte-americanas (numa época que os negros não podiam disputar a liga nacional oficial), também para um boxeador negro nocauteando um branco durante a Olimpíada de Berlin, enquanto é hostilizado pela plateia eminentemente branca. Também as violentas lutas trabalhistas nos Estados Unidos são enfatizadas, compondo um mosaico com cenas de músicos de jazz e a disputa no ringue de boxe, que demonstram que os negros continuam sua arte, mas agora adaptados as condições que lhe impõe. Ou sempre foi assim, como afirma trecho final do curta, a constante luta do homem por ser vitorioso no mundo, independente de sua cultura ou cor da pele. Com este apelo a igualdade e um discurso marcante anticolonialista, o filme sustenta um debate político aberto e direto, mas também é repleto de aspectos técnicos e de agenciamento dos materiais fílmicos (como documentários antigos) que potencializariam ainda mais o cinema de Resnais, para onde quer que aponte a sua câmera.

Um dos momentos marcantes dessa fase de sua produção é Noite e Neblina (1955) [acima], documentário sobre os campos de concentração nazistas, que não poupa em suas imagens chocantes (de uma realidade chocante, aliás) e na enfase de que o grande mal, para além de culpados ou vítimas, é o esquecimento, que possibilita a retomada de todo o horror vividos em determinada época e circunstância, no caso, a Segunda Guerra Mundial. Das cenas iniciais, mostrando contemplativamente os campos de concentração abandonados, transformados em locais de visitação, o filme traça a rotina dentro desses matadouros de seres humanos, com a impessoalidade e o maquinismo das operações que visavam eliminar os prisioneiros. A forma contundente com que mostra os monturos de cadáveres serem manejados com máquinas para serem enterrados em valas, também as condições dos que ainda vivem de forma precária, ou só esperam a morte por frio ou fome lhes trazer alívio, é de um tratamento algo insuportável, não sendo difícil uma reação de repulsa à algumas cenas. Desta forma Resnais parece, com todo aporte material que lhe é possível (diferente da avareza de recursos expressivos de Antonioni, mais próximo da pujança de Kubrick e Welles), enfatizar seu tema recorrente da memória, mas impregnada de toda a consequência dos atos do homem, como os da guerra, que o esquecimento não pode dar como prescrita. Num trecho final do documentário o narrador afirma que a relva tomará de volta os prédios abandonados dos campos de concentração, e questiona se saberemos avistar a chegada de novos carrascos, o que remete a cena de abertura de Hiroshima Moun Amour (1959), onde a relva cresce novamente no lugar da queda da bomba atômica, sugerindo o frágil mas possível reequilíbrio depois dos traumas da guerra.

Em Toda a memória do mundo (1956), Resnais nos leva a um passeio pela Biblioteca Nacional da França. Com uma câmera em movimento incessante – quase um ensaio para o vertiginoso registro de O Ano passado em Marienbad (1963) –, o curta revela todo o complexo trabalho de compilação das informações que formarão o maior catálogo do mundo. Além dos detalhes arquitetônicos do deslumbrante edifício da biblioteca e seus corredores, também é retratado o percurso da catalogação, seus agentes e o caminho até a informação ser usufruída pelos usuários, que lotam o grande salão. Um detalhe interessante é que a revista de cinema seguida pela câmera em seu itinerário para compor o acervo da biblioteca, em meio a jornais diários de todo o mundo e livros raros, apresenta a foto da atriz Lucia Bosè, musa dos primeiros longas de Michelangelo Antonioni, do qual Resnais também tomou emprestado o compositor de trilhas Giovanni Fusco, como na música de Hiroshima Moun Amour (1959). A admiração de Antonioni também era recíproca, e os dois cineastas formavam junto com Godard o trio que mais chamou atenção no cinema na virada dos anos 1950 pra os 1960, cada um desconstruindo o discurso cinematográfico vigente ao seu modo, e exigindo do público um exercício de reflexão incomum para acompanha-los.

Em A Canção Do Estireno (1959), Alain Resnais faz algo aos moldes do que Antonioni fez em Sete Canas e Um Vestido, de 1949, Godard em Operação Concreto (1964) e Glauber Rocha em Maranhão 66 (obviamente, de 1966), que é transformar uma peça de encomenda, didática ou publicitária, em uma obra relevante de cinema. Ao falar da elaboração quase alquímica do poliestireno e a utilização para confecção de peças de plástico em moldes industriais, subsidiado financeiramente por uma encomenda da empresa francesa Pechiney, utilizou uma narrativa poética e uma formalização extrema nas composições dos quadros, além da luxuriante movimentação de câmera, algo que vai além das exigências de um filme de caráter meramente informativo. O início do curta, com a animação dos elementos de plástico através da reversão da imagem (efeito utilizado desde os Lumière), simulando um florescimento, e as composições geométricas ao estilo do artista plástico russo Malevich, são de uma beleza exuberante, precedendo em muito a abordagem vinculada a pintura abstrata contemporânea de Antonioni no longa O Deserto Vermelho, de 1964. Também as composições perseguidas pelos enquadramentos no complexo industrial tentam extrair beleza de aglomerados de canos, engrenagens e máquinas utilizadas para manufaturar o plástico, numa vinculação possível ao Futurismo de Marinetti, outra antecipação da abordagem posterior de Antonioni.

Em 1959 a carreira de Resnais explode com Hiroshima Moun Amour, que a princípio seria um outro documentário, mas que encontrou na prosa estilo nouveau roman de Marguerite Duras a plataforma para imbricar o íntimo e o histórico, no enredo do caso extraconjugal de uma atriz francesa e um engenheiro japonês, em meio ao tema da guerra, da identidade e do esquecimento, dos bombardeios em Hiroshima e as possibilidades deste amor. Também em parceria com outro escritor do nouveau roman, Alain Robbe-Grillet, produz uma das obras mais controversas e enigmáticas da história do cinema, O Ano passado em Marienbad, de 1961. O clima do filme é gótico, com interpretações anti-naturalistas dos atores, e mais uma vez o texto recitativo é utilizado como linha auxiliar do drama. Também os movimentos ininterruptos e complexos de câmera, o enredo labiríntico e sem possibilidade de situar facilmente a ação, num fluxo constante entre passado e presente, memória e esquecimento, certezas e dúvidas dos personagens, causaram (e ainda causam) desorientação e revolta em uma parcela dos espectadores. Mas todo este formalismo e inspiração poética parecem ter antecedentes claros nos tratamentos dos seus curtas-metragens, que aqui denomino carinhosamente de “miniaturas”. E mesmo para um realizador que produziu quase até os dias atuais, e coleciona obras de extrema relevância em toda a carreira, a apreciação da produção anterior aos longas-metragens parece essencial para compreender suas opções artísticas e a importância de seu cinema.