Sobre o autor:

Douglas König é cinéfilo, divulgador e mediador de mostras de cinema. Conhecedor e estudioso da sétima arte, seu gosto varia entre o melhor da obra de Antonioni até o pior de George Lucas. Este é o terceiro de uma série de artigos que ele escreverá sobre o cinema europeu.


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No cinema existe um descompasso entre o que o realizador concretiza e as aspirações do público. A coincidência total é impossível, pois o filme é um só, enquanto as expectativas dos que assistem são diversas e imensuráveis. O sucesso acontece quando, ou o realizador acerta em cheio o que grande parte do público se satisfaz ao assistir um filme, ou quando uma platéia massificada, direcionada por uma publicidade ostensiva, já não distingue entre comunhão e qualidade do que é mostrado.

O cinema europeu sempre teve a característica de um discurso autoral, com o diretor sendo a principal figura responsável pelo material a que o público tem contato. No cinema comercial norte-americano as figuras do estúdio e do produtor, assim como a ênfase nos atores conhecidos para sustentar a divulgação de um filme, superam muitas vezes a importância do diretor. Este passa a ser apenas um coordenador de tarefas contratado pelo estúdio, comandado pelo produtor, tendo a função de construir uma plataforma para a projeção do ator-estrela. Apenas alguns nomes, como Tim Burton e Martin Scorsese, conseguem uma margem de autonomia e identidade, assim como diretores que trabalham fora do circuito de filmes de grande orçamento, quando encontram um nicho que sustente sua carreira, como é o caso de Woody Allen.

No cinema europeu também são conhecidos produtores poderosos, como Carlo Ponti e Dino De Laurentiis, e estrelas do calibre de Marcello Mastroianni, Alain Delon, Sophia Loren e Claudia Cardinale, mas seus nomes são quase sempre associados a grandes realizadores como Fellini, De Sica e Visconti. Toda essa estrutura serve, sobretudo, para concretizar a visão do diretor, mesmo com severas disputas entre as partes. Mas os maiores êxitos do cinema europeu aconteceram quando o aspecto artístico encontrou forma subsidiado materialmente pelo produtor e instrumentalmente por atores e equipe técnica. O lendário estúdio italiano Cinecittà era mais um lar para Fellini que apenas uma série de galpões com cenários e trajes, e se transformou praticamente num personagem de seus filmes, como raramente acontece dentro de Hollywood. Exceção para obras como Crepúsculo dos Deuses, do polonês radicado nos Estados Unidos Billy Wilder, que retrata a indústria do cinema americano por dentro, com todo seu esplendor e decadência.

Neste universo onde o filme é mais diretamente o que diz o diretor, o francês Jacques Tati (1907-1982) tem uma trajetória exemplar em relação ao acolhimento do publico as mudanças em sua obra. Quando, no inicio da década de 1950, o ator e humorista lançou seu primeiro filme de destaque, As Férias do Sr. Hulot (1953), sendo celebrado no Festival de Cannes e concorrendo ao melhor argumento original no Oscar, o caminho de uma longa carreira de sucesso parecia certo. O encantador Sr. Hulot, protagonizado pelo próprio diretor e desajustado a aparente ordem das férias em um balneário, costurava uma série de gags visuais (que remetiam a Buster Keaton) e sonoras de extremo rigor, mas amenizadas pelo carisma e leveza do personagem. O filme foi muito bem nas bilheterias, projetando seu nome e abrindo espaço para seu estilo. Seu próximo filme, Meu Tio (1958), aposta mais uma vez no personagem Hulot, mas agora enfatizando seu papel de veículo do olhar inquiridor do diretor, principalmente sobre a modernidade e as relações humanas balizadas pelo materialismo, mas com uma doçura agora chaplinesca.

As soluções visuais de Tati continuam rigorosas, algo só comparável no cinema francês a Robert Bresson e seu Pickpocket (1959), onde a economia de cenas como a do batedor de carteira na estação de trem, toda resolvida em cortes precisos e sem enfase dramática, contrasta com as opções no tratamento do mesmo tema por outros diretores. A comédia discreta e minimalista de Tati em Meu Tio se diferencia do panfleto de Chaplin, também sobre a modernização, em Tempos Modernos (1936), por exemplo. As experiências sonoras foram amenizadas, com o uso de uma trilha recorrente, assim como a de As Férias do Sr. Hulot, e o roteiro adquiriu um eixo mais claro e gradual. As platéias mais uma vez responderam bem, notavelmente as do mercado norte-americano, geralmente avessas ao cinema estrangeiro, e o filme venceu o Oscar de melhor filme estrangeiro, além do prêmio especial do júri no Festival de Cannes. Neste momento, Jacques Tati recebeu todas as luzes, e já na condição de produto de exportação do cinema francês, recebeu proposta para fazer um filme nos Estados Unidos.

O que define este momento de sua carreira pode ser chamado de erro, mas também de busca pela integridade artística. Semelhante dilema ocorreu com outros realizadores. Fellini causou simpatia no público norte-americano quando se baseava fortemente em personagens simples (discussão bem ilustrada numa cena de Annie Hall, com os personagens de Woody Allen e Diane Keaton na fila do cinema), como da prostituta Cabíria ou do circense Zampanò, mas perdeu muito do seu atrativo com as complexidades de personagens como o auto-referente Guido, de 8 1/2 , ou de outros apenas acessórios a narrativa de filmes como Amarcord e E La Nave Va. Em Playtime (1967), Jacques Tati exacerba a função do personagem Hulot como linha de ligação entre os episódios do longa-metragem, muitas vezes o deslocando do centro do enquadramento (agora em 70mm) para enfatizar outras dinâmicas da cena. A proposta é do espectador poder escolher, neste amplo campo visual oferecido, os itens que lhe interessarem, dissolvendo a tirania do plano em função da ação. Desta forma, o carisma do Sr. Hulot não é capaz de amenizar as propostas formais, agora muito mais exigentes para um público afeito a fabulação convencional de Meu Tio que ao drama rarefeito de As Férias do Sr. Hulot.

Outro aspecto é o temático, que coincide com a época em que Antonioni, após o sucesso do retrato da Londres em ebulição cultural (e comercial) de Blow Up, foi convidado a mirar o seu olhar diretamente para os Estados Unidos. O aspecto da crítica ao materialismo em Blow Up foi desprezado por grande parte do público, que fez render as bilheterias pelo estilo exuberante da cenografia e pela trama de mistério, mesmo que frustrada em seus tempos-fortes, no melhor estilo do diretor italiano. A própria campanha publicitária do filme enfatizava o registro das manifestações culturais (como o atraente padrão das fotografias de moda e os shows de rock nos subterrâneos londrinos) que a problematização da influência disso na ideologia da época. O convite para filmar Zabriskie Point nos Estados Unidos pretendia aproveitar o tratamento visual característico do diretor e o prestigioso prêmio máximo em Cannes, mas foi considerado um ultraje ao abordar diretamente aspectos controversos da sociedade norte- americana, como o dinheiro como medida-padrão e as revoltas estudantis do inicio dos anos 70, encontrando inúmeras dificuldades de produção e resultando num naufrágio comercial e artístico.

Em Playtime Tati constrói (literalmente) uma metrópole genérica, numa ideia que surgiu ao constatar o aspecto indistinto dos aeroportos internacionais nas viagens para promoção de Meu Tio. Seu olhar, mediado pela mesma característica de desajuste de seu célebre personagem, se volta para essa despersonalização dos espaços urbanos, que irá refletir também nos entraves das relações humanas na modernidade. Esta abordagem do ambiente influenciando o humano na modernidade é bastante afim dos temas de Antonioni, reivindicando alguma semelhança entre os dois, que também compartilham a incompreensão quando revestem sua análise crítica da sociedade com um estilo cinematográfico muito rebuscado ou hermético.

As cenas da primeira metade de Playtime revelam um humor sutil, com pequenos deslocamentos nas dinâmicas do jogo de cena, em meio a grandiosidade de cenários, com o personagem Hulot desorientado diante da arquitetura da cidade moderna. Já a segunda metade se baseia em uma gag bastante extensa da inauguração de um restaurante, onde os motivos vão se sucedendo e sobrepondo, numa intrincada e plural teia de anedotas, algo jazzística, onde o Sr. Hulot é só mais um dos personagens, sem quase nenhum privilégio na composição das cenas. Apesar de engenhosa, a seqüência de situações também pode ser exaustiva para o público acostumado as sequências humorísticas pontuais de seus outros filmes.

Playtime não encontrou seu público nem crítica, sendo redescoberto recentemente e voltando as salas de cinema em ciclos periódicos da obra de Jacques Tati. Também tornou seus planos de que o amplo cenário erguido para o filme se tornasse um estúdio e fomentasse o trabalho de novos realizadores franceses um grande desapontamento. O fracasso comercial de proposta tão arrojada estilisticamente como a de Playtime, mas que já tinha seus elementos na estrutura dos bem sucedidos filmes anteriores, ilustra a descoincidência do que o realizador acha importante em seu trabalho, e do que o publico espera deste. Com dois outros longas-metragens realizados de forma precária, Trafic (1971) e Parade (1974), com financiamento de fora da França ou Estados Unidos (Alemanha e Bélgica, respectivamente), a carreira de Jaques Tati se encerra com a questão sobre a autonomia do artista no cinema (aspecto que defendia publicamente até o fim da vida) em xeque.

A trajetória de Jacques Tati também ilustra outro dilema do cinema, que é o reconhecimento tardio, quando já não pode subsidiar materialmente o progresso de uma obra. Playtime é hoje considerado sua obra-prima, mas levou sua companhia a falência na época. Numa cena emblemática do documentário realizado por sua filha, Sophie Tatischeff, o diretor arremessa um roteiro do filme debaixo de um dos edifícios que são demolidos, enquanto sua Tativille desaparece, e também seus planos de o cinema refletir genuinamente os sonhos de quem o faz.

Nota: o último roteiro não realizado por Jacques Tati foi base para uma animação de Sylvain Chomet, O Ilusionista, em 2010.

Sobre o autor:

Douglas König é cinéfilo, divulgador e mediador de mostras de cinema. Conhecedor e estudioso da sétima arte, seu gosto varia entre o melhor da obra de Antonioni até o pior de George Lucas. Este é o segundo de uma série de artigos que ele escreverá sobre o cinema europeu.

É muito difícil introduzir algo com um rótulo de “Cinema Europeu”, pois são muitos países, filmes, movimentos e autores diferentes. Mas pode-se jogar iscas. Como diz o personagem de George Cloney em Amor sem Escalas: “Sou como minha mãe. Eu crio estereótipos. É mais rápido”.

Há várias maneiras de abordar os filmes produzidos na Europa. Através da história geral do cinema, da carreira de seus realizadores, do contexto histórico e político que muitas vezes os filmes refletem, ou através de dicotomias. A última opção parece mais instigante para uma introdução, apesar de mais limitada e ligeira. Se retrocedermos até a primeira disputa pela ideia do que viria a ser o cinema como conhecemos, Thomas Edison e os Irmãos Lumière já ofereciam uma visão de dois pólos da produção cinematográfica, que pode se adaptar a várias épocas e até a atualidade.

Enquanto os Lumière (ao lado) se baseavam na evidência da imagem, pois seus aperfeiçoamentos do cinetoscópio de Edison tornaram possível o registro mais claro e fluido, além da projeção para exibição pública ao invés de individual, os filmes produzidos nos Estados Unidos seguiam o formato de reproduzir atrações, como lutas de boxe e danças. Os filmes dos Lumière evidenciavam elementos como o ritmo e a composição (como nos célebres A Saída da Fábrica Lumière em Lyon e A chegada do trem na estação), além de serem crônicas da vida doméstica e social, e mais a frente, reportagens dos vários cantos do mundo para onde seus cinegrafistas eram destacados. Um pouco do que irá encarnar o cinema europeu em toda sua trajetória. Enquanto nos Estados Unidos, a imagem em movimento ainda é concebida como atração, tendo seu aspecto cinético destacado em relação ao reflexivo. Que o diga a geração de Lucas e Spielberg.

Os Estados Unidos forjavam seus gêneros (como o Western) e construíam uma alternativa industrial entre os azevedos ensolarados da Califórnia, enquanto artistas europeus de outras áreas se interessavam pelo cinema, sugerido por Ricciotto Canudo como sétima arte. O resultado disso é que o cinema europeu desta época se caracterizou pela invenção e incorporação de inovações da literatura, pintura e fotografia (como no expressionismo alemão e surrealismo francês), enquanto o americano se caracterizou pela formalização da linguagem cinematográfica, que deixou de ser teatro filmado para adquirir sua própria linguagem expressiva, atingindo o auge nos longas-metragens de D. W. Griffith. Com o cinema sonoro na década de 30, o cinema da Europa perdeu o prestígio que obtinha em todo o mundo, enquanto nos Estados Unidos uma indústria bem estruturada mantinha a produção e distribuição de filmes, e incorporava alguns talentos europeus como F.W.Murnau e Billy Wilder.

O neo-realismo italiano, na década de 40, coloca novamente o cinema europeu no mapa, e sua estética é copiada no mundo todo na resistência a hegemonia de Hollywood, como no Cinema Novo brasileiro. Roberto Rossellini lança as sementes de dois outros movimentos que trarão a tona o cinema do velho mundo nos anos 60. Prefigura o despojamento do Acossado de Godard, na Nouvelle Vague, e a desdramatização em L’Aventura de Antonioni, que com Fellini e Visconti farão o cinema italiano passar por uma fase dourada de criatividade e reconhecimento. Na França destacam-se as parcerias de Alain Resnais com os escritores do Nouveau Roman nos emblemáticos Hiroshima Moun Amour e O Ano Passado em Marienbad, e os cinéfilos e críticos Godard, Truffaut e Rohmer, da Cahiers du Cinéma, também embaralhando a gramática cinematográfica (principalmente Godard) em excelentes filmes. A influência desses movimentos europeus será sentida na geração de 70, saídos das faculdades de cinema, e que tentará trazer algo dessa inquietação estética a conservadora indústria cinematográfica americana. Coppola, Scorsese, Bogdanovich e Friedkin farão filmes que vêem seu país com um olhar estrangeiro, assim como muitos diretores europeus farão seus filmes americanos (Antonioni em Zabriskie Point, por exemplo), e tentarão equacionar o fascínio e a repulsa que estes dois pólos do cinema apresentam.

Mas muitos realizadores não se encaixam neste esquema, como nos filmes dos geniais Jacques Tati (acima), Ingmar Bergman e Andrei Tarkovski, que são expressões genuínas de suas vivências e concepções de mundo, e não francas desobediências às convenções do cinema comercial, como em Godard ou Antonioni. E esta é outra característica importante do cinema europeu: muitas vezes nos identificamos com a visão de mundo de um realizador, que passa a ser porta-voz de nossas ideias mais profundas. O cinema americano não tem essa vocação, e se destaca mais pelas extraordinárias fabulações. O discurso visual também tem importância no cinema europeu, até mais que o argumento. Por isso no cinema americano são destacados os roteiristas, enquanto no europeu os fotógrafos adquiriram status de co-autores, como na parcerias de Bergman e Sven Nykvist (abaixo), Godard e Raoul Coutard, Resnais e Sacha Vierny, e ainda Antonioni e Carlo Di Palma.

Uma coluna sobre cinema europeu será o espaço de muitos personagens, às vezes repetidos (já devem ter notado algumas obsessões), e de muitas ideias do que é e pode ser o Cinema. A Europa também é pródiga em teóricos como Christian Metz e Gilles Deleuze, assim como de críticos que, além de divulgadores e intérpretes, se tornaram verdadeiros gurus, como André Bazin. As análises desses autores são parte integrante do conhecimento cinematográfico, tanto quanto os filmes, e auxiliam na experiência mais importante do espectador, para além de qualquer argumento ou discussão, que é vivenciar o que ocorre na tela da sua maneira, racional ou privilegiando a emoção. E para essas duas perspectivas, ou para ambas simultaneamente, o cinema europeu está cheio de oportunidades.

Sobre o autor:

Douglas König é cinéfilo, divulgador e mediador de mostras de cinema. Conhecedor e estudioso da sétima arte, seu gosto varia entre o melhor da obra de Antonioni até o pior de George Lucas. Este é o primeiro de uma série de artigos que ele escreverá sobre o cinema europeu.